Перестройка, рок и соц-арт: выход культуры из андеграунда

Автор: Юрий Доманский, Андрей Зорин

14.04.2023

Юрий Доманский

Андрей Зорин

Где-то на рубеже 1970-х — 1980-х годов в самоощущении многих жителей больших советских городов начал происходить странный, но ощутимый сдвиг. Система, еще вчера казавшаяся прочной, если не вечной, неожиданно пошла трещинами, порождая ощущение неизбежных и скорых перемен. Трудно сказать, с чего именно началось это брожение. То ли с обозначившейся неудачей афганской войны, которая началась с успешного штурма дворца Амина, но постепенно превратилась в незатягивающуюся рану на теле страны. То ли с полукомической московской Олимпиады с ее ласковым Мишей, которую бойкотировало большинство западных стран и которая проходила в городе, заботливо очищенном КГБ от приезжих. То ли с похорон Владимира Высоцкого, превратившихся в массовую манифестацию. То ли с гротескного цикла смертей генеральных секретарей ЦК КПСС. За два с половиной года, с ноября 1982-го по март 1985-го, страна успела проводить в последний путь трех лидеров. По распространенному в ту пору анекдоту, человек, направлявшийся на очередные похороны, твердо отвечал требовавшей пропуск охране: «У меня абонемент». Когда во время последней из этих церемоний прощания страна, прильнувшая к телеэкранам, увидела наконец молодого и уверенного в себе Горбачева, большинство уже не сомневалось: «Началось!»

Культура оказалась вполне готова к этим переменам. Уже начиная с середины 1970-х годов в крупных городах возникла среда литераторов, художников, музыкантов, существовавших и работавших за рамками официального советского искусства с его творческими союзами и партийным контролем. Дело здесь было не только в политической оппозиционности и даже не в эстетическом новаторстве: речь шла скорее об образе жизни, о неодолимом отвращении, которую вызывала сама необходимость добиваться цензурного разрешения на публикацию. Складывание независимой художественной сферы шло исключительно быстрыми темпами, и очень скоро его авторам стало тесно в «андеграунде» — или, переводя на русский, подполье, — и они явочным порядком приступили к самолегализации. При этом власть не то чтобы не реагировала на этот нараставший процесс, но репрессии, которые она готова была применить, были разрозненными и демонстрировали по преимуществу ее неуверенность в себе.

За разгромленной бульдозерной выставкой 1974 года последовали полуразрешенные экспозиции неофициальных художников. В 1978 году ленинградские литераторы Борис Останин и Борис Иванов и искусствовед Юрий Новиков учредили первую независимую премию имени Андрея Белого, материальным выражением которой стали монета в один рубль, бутылка водки и яблоко. Получить ее было едва ли не престижней, чем ленинскую или Государственную. В следующем, 1979 году было публично объявлено о выходе самиздатского альманаха «Метрополь», объединившего и андеграундных авторов вроде Бориса Вахтина, Юрия Кублановского, Юрия Карабчиевского, и таких признанных советских писателей, как Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина и Василий Аксенов. Бурная кампания, организованная писательской номенклатурой против альманаха, по существу не затронула ни тех, ни других: пострадали только двое самых молодых из пяти его составителей — Евгений Попов и Виктор Ерофеев, занимавшие своего рода промежуточную позицию. Уже принятое решение об их приеме в Союз писателей было спешно отозвано, после чего трое из авторов сборника — поэты Семен Липкин и Инна Лиснянская и Василий Аксенов, вскоре покинувший СССР, — в знак протеста заявили о прекращении своего членства в Союзе.

Поток так называемого тамиздата все шире проникал в СССР — нередко в багаже членов партийно-государственной номенклатуры и сотрудников КГБ, не подвергавшихся таможенному контролю на границе. Если в 1965 году Андрей Синявский и Юлий Даниэль получили за свои заграничные публикации сроки в семь и пять лет, то к концу 1970-х публикации за рубежом становятся повсеместной практикой и, как правило, не ведут к немедленным репрессиям. Так, на Западе выходят не напечатанный в СССР «Пушкинский дом» Андрея Битова и «Верный Руслан» Георгия Владимова (политические гонения на Владимова начались только после того, как он занялся открытой диссидентской деятельностью). Выходят и произведения неофициальных авторов: Венедикта Ерофеева, Сергея Довлатова и других. Политический режим не либерализировался, во многих отношениях даже ужесточался, но заметно дряхлел. С началом перестройки цензурные барьеры начали обрушиваться один за другим — не столько в силу смягчения политики властей, постоянно шедших в хвосте событий, сколько под напором снизу. Власти стоило несколько раз демонстративно уклониться от репрессий, чтобы процесс стал неудержимым.

На состоявшемся в мае 1986 года V съезде кинематографистов было неожиданно забаллотировано все правление Союза кинематографистов, а первым секретарем правления был избран Элем Климов, прославившийся фильмом 1974 года «Агония», десятилетие лежавшим на полке, хотя и показанном на Венецианском фестивале. Через полгода на широкий экран вышел фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние»: в нем дочь невинно замученного художника мстит за своих погибших в репрессиях родителей и трижды выкапывает из могилы труп тирана — внешне тот напоминает Берию, а биографически — Сталина. Он был выпущен в прокат сразу после освобождения многих диссидентов, и его триумфальный успех был закреплен премией Каннского фестиваля и премией «Ника» в шести номинациях.

В том, что символом политических перемен стала историческая аллегория, была глубокая закономерность. Свернув в середине 1960-х антисталинскую кампанию, установив по отношению к прошлому столь характерный для 1970-х ритуал многозначительного умолчания и мутных недомолвок, режим как бы принял наследие Большого террора. Для поколения оттепели, только в годы перестройки занявшего ведущие позиции в политике и культуре, борьба со сталинщиной стала в полном смысле слова делом жизни. Казалось, что историческое поражение конца 1960-х связано именно с тем, что очищение общества от лжи и насилия было искусственно прервано, а значит, доведение этого процесса до конца сделает повторение окончательно невозможным. Одним из первых публичных дебатов перестройки становится вопрос о памятнике жертвам репрессий — инициатива, которая, по неизменной иронии истории, оказалась реализованной только тридцать лет спустя, в 2017 году, на фоне массовой ресталинизации страны. Движение за создание памятника положило начало деятельности общества «Мемориал», ставшего важным центром правозащитной деятельности и изучения истории России советского периода.

Взрыв интереса к истории отнюдь не сводился к вниманию к сталинскому террору. На фоне колоссальных политических перемен и резко ухудшавшейся экономической ситуации десятки и сотни тысяч людей на митингах требовали от государства открытой и неограниченной подписки на многотомные исторические сочинения Ключевского и Соловьева. Писатели Сергей Залыгин и Валентин Распутин обратились в ЦК КПСС с просьбой передать дефицитную бумагу, предназначавшуюся для печатания их сочинений, на издания Ключевского и Соловьева. Казалось, как только мы узнаем правду об истории, которую от нас столько лет скрывали злокозненные коммунисты, как жизнь вокруг наладится волшебным образом.

Центром художественного процесса тех лет стало возвращение имен и заполнение белых пятен. В центре читательского внимания оказалась так называемая возвращенная литература. Крупным событием весны 1986 года стала публикация в журнале «Огонек», одном из флагманов перестройки, небольшой подборки стихов Николая Гумилева, расстрелянного большевиками в 1921 году. Эти несколько стихотворений открыли лавину: журналы, быстрее реагировавшие на перемены, чем несколько растерявшиеся книгоиздатели, на протяжении нескольких лет, почти позабыв про текущий литературный процесс, соревновались, кто первым напечатает в СССР ранее запрещенные произведения Набокова, Платонова, Зощенко, Булгакова, Пастернака, Ахматовой, Гроссмана, Венедикта Ерофеева и многих других. Тиражи, которыми выходила возвращенная литература, достигали миллионов экземпляров.

Конечно, значительная часть публики уже читала большинство этих произведений в сам- или тамиздате, но даже на таких читателей действовал эффект легальности: было особое горькое торжество в том, чтобы перечитывать знакомых авторов, наконец вернувших себе законное место в литературе. Современная словесность едва ли могла конкурировать с таким количеством шедевров, но и она была охвачена жаждой восстановления правды о прошлом. Ставшие заметными общественными событиями книги вроде «Детей Арбата» Анатолия Рыбакова или «Ночевала тучка золотая» Анатолия Приставкина были посвящены исторической тематике.

Особо болезненным вопросом было отношение к писателям-эмигрантам. В Советском Союзе человек, переехавший жить в мир, населенный идеологическими врагами, по сути дела вычеркивался из списка живых — его нельзя было не только печатать, но и упоминать, не обвиняя в предательстве. Исключение отчасти делалось для авторов первой волны, покинувших страну после революции, но не для послевоенной эмиграции и не для тех, кто уехал из СССР в 1970-е годы, — по отношению к ним все табу сохраняли полную силу. Перестройка изменила это положение дел: дискуссии о месте авторов-эмигрантов в текущем литературном процессе особенно обострились после присуждения в 1987 году Нобелевской премии Иосифу Бродскому. Официальные советские инстанции накопили солидный опыт травли лауреатов самой престижной литературной премии мира: случаи с Буниным, Пастернаком и Солженицыным были у всех в памяти, но на этот раз после короткой заминки возобладал иной подход. Уже в декабрьском номере «Нового мира» появилась небольшая подборка стихотворений Бродского, за которой последовали другие: русским лауреатом Нобелевской премии было решено гордиться.

В марте 1988 года в Дании состоялась совместная конференция советских и эмигрантских писателей. Буквально до самого последнего момента партийное руководство колебалось, разрешить ли поездку в Данию советской делегации, но потом посчитало, что скандал от срыва конференции будет чреват еще большими репутационными издержками. Участники конференции объявили, что существует единая русская литература, а принадлежность к ней не определяется местом проживания. Особую роль в наведении мостов сыграл историк Юрий Афанасьев — через год с небольшим он прославился на всю страну выступлением на Первом съезде народных депутатов, где назвал официозных депутатов «агрессивно-послушным большинством».

Впрочем, самого знаменитого из русских писателей, живших за границей, на конференции не было. Александр Солженицын, высланный из СССР в 1974 году, не считал себя частью эмигрантского сообщества и во многом противостоял ему: он не разделял характерного для русской либеральной интеллигенции западничества.

Попытки напечатать в СССР Солженицына начались уже в 1986 году. Однако писатель категорически возражал и против републикации его произведений, уже печатавшихся в 1960-е годы, среди которых был прославивший его имя рассказ «Один день Ивана Денисовича». Возражал он и против издания таких романов, как «Раковый корпус» и «В круге первом», которые он некогда намеревался, но не сумел напечатать на родине. С точки зрения писателя, его возвращение домой должно было начаться с «Архипелага ГУЛАГ» — его главной книги, ставшей причиной его изгнания. «Архипелаг» также был «художественным исследованием» истории. Солженицын был убежден, что тотальное насилие, на котором с самого начала держалась советская система, было основано на столь же всеобъемлющей лжи, а разрушение этой лжи неминуемо должно было привести к прекращению насилия и краху коммунистической государственности. Одним из требований начавшихся в 1989 году шахтерских забастовок была публикация «Архипелага ГУЛАГ». Главы из романа были опубликованы журналом «Новый мир» во второй половине 1989 года, а полностью он вышел на родине писателя в 1990-м, когда СССР оставалось уже не более года жизни.

Сферой, где андеграунд сумел преодолеть свой элитарный характер и стать по-настоящему массовым, был рок, сделавший независимое искусство центральной частью молодежной культуры. Пожалуй, именно в отношении к рок-музыке как части стихийно складывающейся независимой культуры с особенной остротой проявилась двусмысленная позиция власти: с одной стороны, было понятно, что рок формирует нонконформистское мышление подрастающего поколения, «расшатывает устои», создает явно нерелевантную советской идеологии шкалу ценностей. С другой стороны, очевидной была в данном случае и невозможность прямого запрета, ведь рок-искусство оказалось слишком уж массовым, захватило слишком большое количество молодых людей. А раз нельзя запретить, то нужно разрешить, чтобы контролировать. По-видимому, именно таким соображением и руководствовались власти, когда в 1981 году в Ленинграде был создан первый в СССР рок-клуб. Теперь у музыкантов-любителей появилась возможность давать легальные концерты, распространять свои записи, даже проводить большие фестивали.

По одной из версий, идея создания рок-клуба принадлежала КГБ, стремившемуся поставить под контроль рок-сцену Северной столицы. Первый фестиваль Ленинградского рок-клуба состоялся в мае 1983 года. В то же время рок-музыканты продолжали подвергаться преследованиям. В 1984-м Юрий Шевчук был вынужден покинуть Уфу, где власти устроили травлю музыканта: специально подосланные молодые люди избили Шевчука, предупредив, что ему не стоит затрагивать в песнях политику. В самом Ленинграде оказались под арестом лидеры христианской рок-группы «Трубный зов» Валерий Баринов и Сергей Тимохин. Ко времени начала перестройки ленинградский рок не просто был известен по всей стране — он считался флагманом грядущих социальных перемен: рок-искусство декларативно отказывалось от советских ценностей.

С началом перестройки о группах Ленинградского рок-клуба средства массовой информации заговорили уже не в уничижительных, а в превосходных тонах. Колыбель революции становится колыбелью русского рока. «Аквариум», «Алиса», «Кино», «Зоопарк» — творчество этих групп и их лидеров — Бориса Гребенщикова, Константина Кинчева (москвича, открывшего себя именно в Северной столице), Виктора Цоя, Майка Науменко, Михаила Борзыкина — обретает невиданную популярность. Одной из самых значительных записей в истории русского классического рока стал концерт Александра Башлачева в московском Театре на Таганке в 1986 году. Башлачев убедительно показал, что для русского рока хватает всего лишь одной акустической гитары, а для хорошего воспроизведения достаточно записать обычный концерт на магнитофон.

Рок стремительно распространялся по всей стране. Секрет его популярности заключался в том, что эта музыка идеально соответствовала времени: мир вокруг менялся стремительно, а рок столь же стремительными ритмами, жесткостью текста на родном для слушателей языке, внешним видом лидеров буквально говорил: если хочешь шагать в ногу с эпохой, то лучше всего делать это вместе с нами. Постепенно выступления в квартирах и окраинных домах начинают вытесняться концертными выступлениями на стадионах и во Дворцах спорта, а магнитофонные катушки — полноценными дисками-гигантами на виниле, продававшимися громадными тиражами. Подтянулись и средства массовой информации. С 1984 года на Ленинградском телевидении начала выходить передача «Музыкальный ринг», где самыми частыми гостями стали ленинградские рок-группы: «Аквариум», «Аукцыон», «Секрет». Попадали в эфир «Ринга» и москвичи: «Машина времени», «Звуки Му», «Центр». А появившаяся в 1987-м программа «Взгляд» популяризировала русский рок демонстрацией клипов и фрагментов концертных выступлений. Именно взглядовцы открыли зрителям лучшие образцы свердловского рока, в частности группу «Наутилус Помпилиус».

О роке начинают сниматься фильмы. В 1987-м появился документальный фильм «Рок» Алексея Учителя, а потом к этой теме подключились и режиссеры художественных фильмов. В 1987–1988 годах вышли «Асса» Сергея Соловьева, «Взломщик» Валерия Огородникова и «Игла» Рашида Нугманова. В «Ассе» одну из ролей исполнил Виктор Цой; во «Взломщике» в главной роли снялся Константин Кинчев, а «Игле» — опять же Виктор Цой и Петр Мамонов. И во всех трех фильмах звучали рок-песни: «Аквариума», «Браво», «Кино», «Алисы», «Аукцыона» и других. Особенно выразительными получились финальные кадры «Ассы», где Цой поет песню «Перемен!», а собравшаяся публика высвечивает темноту мира бесчисленным множеством огоньков.

С началом перестройки рок-клубы по примеру Ленинграда стали создаваться и в других городах СССР. Самые известные среди них — возникшие в 1986 году Свердловский рок-клуб и Московская рок-лаборатория. В течение следующих двух-трех лет Свердловск даже опередил Ленинград если не по количеству рок-групп, то по их популярности. Достаточно назвать «Наутилус Помпилиус», «Чайф», «Урфин Джюс», «Агату Кристи». Расцвет свердловского рока был во многом связан с даром Ильи Кормильцева, создававшего тексты для ряда групп с Урала. Те музыканты, которые писали себе тексты сами, старались соответствовать заданной Кормильцевым художественной планке — в русском роке поэтическая основа песен была много важней, чем в американском или в европейском.

Для московских рок-групп (и в том числе «Бригады С» Гарика Сукачева, «Звуков Му» Петра Мамонова, «Центра» Василия Шумова, «Ва-Банкъ» Александра Ф. Скляра, «Ногу свело» Макса Покровского) было характерно сочетание зачастую гротескной сатиры с сильным абсурдистским элементом. Кроме того, московские рок-группы уделяли повышенное внимание внешней, визуальной стороне концерта — выступления «Бригады С» и «Звуков Му» становились самыми настоящими шоу.

Организатор весьма популярной группы симулятивного рока «Среднерусская возвышенность» Свен Гундлах сам был известным художником и участвовал в знаменитом кружке андеграундных художников «Мухоморы», прославившемся эпатажными акциями. Рок-группу он создал как очередной художественный перформанс и был искренне удивлен ее незаурядным успехом. Неизменной кульминацией концертов было появление на сцене центральной фигуры литературно-художественного андеграунда 1980-х годов Дмитрия Александровича Пригова, исполнявшего перед многотысячной аудиторией собственные стихи и к восторгу собравшихся кричавшего кикиморой. И Гундлах, и Пригов были тесно связаны с традицией московского концептуализма — самого оригинального, интеллектуально проработанного и востребованного в мировом масштабе течения советского независимого искусства.

Концептуализм начался с так называемого соц-арта — движения, которое переосмыслило применительно к советским условиям традицию западного поп-арта и представляло собой художественную рефлексию над обществом потребления. Для СССР, напротив, был характерен катастрофический дефицит потребительских товаров, компенсировавшийся перепроизводством лозунгов, пропагандистских штампов и канонических языковых формул. Соц-арт работал с этим языком, полностью оторванным от реальности и обволакивавшим ее непроницаемым слоем.

Художники Виталий Комар и Александр Меламид представили соцреалистическую картину «Встреча Солженицына и Бёлля на даче у Ростроповича», демонстрируя зазор между каноном официозного советского портрета и политической репутацией, изображенных на нем лиц, или писали в духе эстетики ампира полотно «Сталин и музы». Илья Кабаков создавал философские альбомы, а позднее инсталляции, посвященные быту советской коммунальной квартиры. На картинах Эрика Булатова колоссальные красные буквы с лозунгом «Слава КПСС!» висели на фоне голубого неба. Колоссальная роль вербальных образов в эстетике соц-арта сближали его с мировой традицией концептуального искусства, в основании которого лежало положение американского художника Джозефа Кошута, что «искусство существует только в форме идеи». Московский концептуализм стал органичной частью мирового художественного процесса, и когда сначала Комар и Меламид, а потом и Кабаков перебрались на Запад, они быстро стали признанными классиками.

Дмитрий Александрович Пригов, теоретик и практик русского концептуализма, который сам был художником и перформером, нашел для этой эстетики поэтическое выражение:

«Центральный Комитет КПСС, Верховный Совет СССР, Советское правительство с глубоким прискорбием сообщают, что 10 февраля (29 января) 1837 года на 38-м году жизни в результате трагической дуэли оборвалась жизнь великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина.
Товарища Пушкина А. С. всегда отличали принципиальность, чувство ответственности, требовательное отношение к себе и окружающим».

Цикл Пригова, состоявший из подобного рода некрологов русским классикам, был написан в 1980 году еще до начала массового ухода коммунистических вождей в лучший мир. Но Пригов и не реагировал непосредственно на события, занимавшие общественное внимание, — он работал с базовыми структурами сознания. Другое дело, что, когда в перестройку концептуальное искусство оказалось легализовано, оно быстро приобрело широкую популярность, потому что было воспринято прежде всего в качестве пародии на советский официоз. Его международный успех был усилен всеобщим ожиданием, что «перестраивающаяся» советская империя станет наконец частью сообщества демократических государств.

В преддверии первого художественного аукциона, который знаменитая аукционная фирма Sotheby’s должна была в 1988 году проводить в Москве, режиссер Милош Форман, автор культового фильма «Пролетая над гнездом кукушки», эмигрировавший из Чехословакии после советского вторжения 1968 года, посетил Москву и приобрел фрагмент колоссальной картины Гриши Брускина «Фундаментальный лексикон», бесконечной галереи монструозных персонажей из советского прошлого. На самом аукционе вторая часть «Фундаментального лексикона» была продана почти за 416 000 долларов. Другие работы андеграундных художников, в том числе Брускина, также разошлись по немыслимым по тем временам ценам.

К концу 1988 года победа неофициального искусства выглядела полной и бесповоротной. Былые мэтры и секретари творческих союзов то обвиняли в «некрофилии» своих оппонентов за интерес к творчеству умерших авторов, то изображали тщательно скрывавшихся диссидентов — в любом случае выглядели они при этом безнадежно уходящей натурой. Однако, как это и бывает в истории, за подъемом следует спад, и то, что казалось многообещающим расцветом, оборачивается прощальным цветением. Политическое и экономическое обновление СССР во многом началось именно с культурной сферы, но очень быстро населению стало не до культуры. Надежды на перемены сменились предощущением надвигающейся катастрофы. Уже в начале 1988 года пролилась первая кровь в Нагорном Карабахе; за ним стали вспыхивать и другие горячие точки. Одновременно с этим обозначились симптомы нарастающего коллапса экономики. Первый съезд народных депутатов 1989 года обозначил распад перестроечного консенсуса и начало гражданского противостояния.

Художественный процесс, как всегда, чутко отразил эти сдвиги. Примерно к этому же времени иссяк поток возвращенной литературы. После публикации «Архипелага ГУЛАГ» Солженицына и «Жизни и судьбы» Василия Гроссмана пали последние табу — на критические упоминания о Ленине и на сравнение сталинского СССР и гитлеровской Германии. Накопленный запас потаенных шедевров тоже оказался небезграничным, а тиражи литературных журналов, достигшие своего максимума к 1990 году, упали потом в десятки раз. Эстетика соц-арта из радикального художественного прорыва, обновившего язык и философию искусства, превратилась в достояние коммерческой рекламы и ресторанного дизайна, а его лидеры стали менять художественную манеру и во многом выпали из фокуса общественного внимания.

Завершился к началу 1990-х и невероятный всплеск русского рока. К этому времени не стало сразу нескольких именитых рокеров. В феврале 1988-го покончил с собой, пожалуй, самый значительный поэт русского рока Александр Башлачев. В августе 1990-го в автокатастрофе погиб культовый лидер группы «Кино» Виктор Цой. В мае 1991-го под Новосибирском трагически погибает Янка Дягилева — ярчайшая рок-исполнительница, поэт, композитор. В том же году, только в августе, в Ленинграде уходит из жизни Майк Науменко. В начале 1990-х рок-клубы чуть ли не в одночасье закрылись: в них, как тогда казалось, не было больше нужды. Отнюдь не все музыканты могли, как было прежде, собирать стадионы. Стремительно стала уменьшаться аудитория русского рока — из массового искусства он превращался в элитарное. Начинающийся в стране политический и экономический кризис за совсем небольшой промежуток времени завершил целый этап в истории русского рока. Но этап этот не прошел даром: в годы перестройки русский рок сформировался и создал те образцы, которые с полным на то правом можно назвать классическими — и в плане поэтики, и в плане влияния их как на последующую традицию, так и на целое поколение слушателей.

25 декабря 1991 первый и последний президент СССР Михаил Горбачев объявил о своей добровольной отставке. Страну из-под него перед этим уже вынули, так что, строго говоря, уходить ему уже было неоткуда, и спуск советского флага над Кремлем только зафиксировал этот очевидный факт. Коммунистический эксперимент, с его ослепительной верой в грядущее всеобщее счастье, гекатомбами крови и презрительным смехом в итоге, в один миг ушел в прошлое. Во многих отношениях его история со всеми упованиями, катастрофами и разочарованиями составляла основное содержание XX века, причем не только в России. Вместе с ним завершилась и русская культура XX века, во многом замешанная на прославлении, осмыслении и отрицании этого трагического опыта. Какими окажутся итоги нынешнего периода ее развития, нам пока знать не дано.